豐子愷：中國美術在現代藝術上的勝利（二）

後期印象派受東洋畫的影響

 

開頭說中國畫與西洋畫的區別的時侯，曾經提出“夢”與“真”，“舊劇”與“新劇”的比喻，現在仍舊要援用一下：即夢中的情狀，舊劇的表現，都是現實的世間所沒有的或不能有的，換言之，即“非人情的”，“超現實的”。譬如頭長一尺身長二尺的壽星圖，口小如豆而沒有肩胛的美人像，在這世間决計找不到模型，都是地球以外的別的世界中的人物。看這種中國畫，實在覺得與做夢一樣荒唐，與觀劇一樣脫空。這是因爲中國人的作畫，不是依照現實而模寫的，乃是深深地觀察自然，删除其一切不必要的廢物，抉取其神氣表現上最必要的精英，加以擴張放大，而描出之。例如傴僂是老人的表現上最必要的條件，窈窕是美人的表現上最必要的條件，摑（疑爲“抲”，抲爲浙江方言，意即抓）住這一點，把它擴張，放大，就會達到壽星圖或美人像的表現的境地。

 

向來的西洋畫則在這點上比中國畫接近現實得多。雖然凡藝術都不是自然的完全照樣的模寫，西洋畫的表現當然也經過選擇配置與畫化，但在其選擇配置後的範圍內，比起中國畫來，客觀模寫的分子多得多。試看印象派以前的西洋畫，在描法上一向恪守客觀世界的規則，例如遠近法（perspective）、明暗法、色彩法、比例法（proportion），甚至“藝用解剖學”（“anatomy for art student”），畫家要同幾何學者一樣地實際地研究角度，同生理學者或醫生一樣地實際地研究筋肉，實在是東洋藝術家所夢想不到的事！所以以前的西洋畫，一見大都可使人發生“同照相一樣”的感覺，再說得不好一點，都有想“冒充真物”的意思。尤其是十九世紀初葉的寫實派，在題材上，在技法上，都趨於現實的極點。

 

然而這現實主義的思想，在藝術上終於又被厭弃。因爲現實主義教人抑止情熱，放弃主觀，閑卻自我，而從事於冷冰冰的客觀（例如寫實派的對於自然物的形，印象派的對於自然物的色）的摹仿。故西洋藝術界就有反現實的運動。這反現實運動的宗旨如何？無他，反以前的“實證主義”爲“理想主義”，反以前的“服從自然”爲“征服自然”，反以前的“客觀模寫”爲“主觀表現”，反以前的“自我抹殺”爲“自我高揚”。而世間理想主義的，自然征服的，主觀表現的，自我高揚的藝術的最高的範型，非推中國美術不可。

 

這反現實運動名曰“後期印象派”（“post-impressionism”），後期印象派是西洋畫的東洋畫化。這也不僅是我們中國人說的話，西洋的後期印象派以後的畫家，都有東洋美術贊美的表示。且在他們的思想上，技法上，分明表示著中國畫化的痕迹。可分別略述之。

一.後期印象派畫家的思想

分明是中國上代畫論的流亞。這在後面的“感情移入與氣韵生動”一節中當詳細解釋，現在先就後期印象派大家的藝術主義說一說。後期印象派有三大首領畫家，即賽尚痕〔塞尚〕（Cézanne），穀訶〔凡·高〕（Gogh），果岡〔高更〕（Gauguin）。踵印象派之後的有“野獸派”（“Fauvists”），其大家有馬諦斯〔馬蒂斯〕（Matisse），房童根〔凡·童根〕（van Dongen），特郎（Derain）等。然其藝術主義大抵祖述賽尚痕，故賽尚痕可說是他們的代表者。

賽尚痕說：“萬物因我的誕生而存在。我是我自己，同時又是萬物的本元。自己就是萬物，倘我不存在，神也不存在了。”他的藝術主義的根就埋在這幾句話裏。所以他的藝術主張表現精神的“動”，“力”。他說印象派是“精神的休息”，是死的。他說藝術是自然的主觀的變形，不可模寫自然，以自己爲“自然的反響”。穀訶也極端主張想像，在他的信札中說：“能使我們從現實的一瞥有所會得，而創造靈氣的世界的，只有想像。”對於創造這靈感的世界的想像，穀訶非常尊重。他要用如火一般的想像力來燒盡天地一切。他所描的一切有情非有情，都是力的表現，都是象徵。他認定萬物是流轉的。他能在這生命的流中看見永遠的姿態，在無限的創造中看見十全的光景。他的奔放熱烈的綫條、色彩，都是這等藝術觀的表現。果岡反對現代文明，逃出巴黎，到Tahiti（即塔希提島，位於太平洋中部）的蠻人島上去度原始的生活。他的《更生的回想》的紀錄中這樣說著：“我內部的古來的文明已經消滅。秋更生了。我另變了一個清純强健的人而再生了。這可怕的滅落，是逃出文化的惡害的最後的別離。……我已經變了一個真的蠻人……”他贊美野生，他常對人說：“你所謂文明，無非是包著綺羅的邪惡！”“對於以人爲機械，拿物質來掉換心靈的‘文明’，你們爲什麽這樣尊敬？”

 

總之，這等畫家是極端尊重心靈的活動的。他們在世間一切自然中看見靈的姿態，他們所描的一切自然都是有心靈的活動。他們對於風景，當作爲風景自己的目的而存在的一種活物，就是一個花瓶，也當作爲花瓶自己的目的而存在的一物。所以賽尚痕的杰作，所描的只是幾隻蘋果，一塊布，一個罐頭。然而這蘋果不是供人吃的果物，這是爲蘋果自己的蘋果，蘋果的獨立的存在，純粹的蘋果。

 

這等完全是中國畫鑒賞上的用語！中國畫論中所謂“遷想妙得”，即遷其想於萬物之中，與萬物共感共鳴的意思。這與賽尚痕的“萬物因我的誕生而存在”全然一致。王維的山水畫中（如某評家所說），屋不是供人住的，是一種獨立的存在；路不是供人行的，是田園的靜脉管；其點景的人物，不是有意識的人，而是與山水雲烟木石一樣的一個自然物。六朝大畫家顧愷之說，“畫人嘗數年不點睛，人問其故，答曰，四體妍媸，無關妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”這話的意思，就是說形的美醜不是决定繪畫美的價值的。圖像的形美不美不成問題，只有“生動不生動”爲决定繪畫美的價值的唯一的標準。伊勢專一郎謂在中國六朝的顧愷之的藝術中可以窺見千五百年後的荷蘭的穀訶。穀訶不描美的形，所描的都是醜的形，然而穀訶藝術的真價不在形的美醜上。在什麽地方呢？就在“生動”。故顧愷之可謂得一知己於千五百年之後了。

 

退出一層，就繪畫技術上說，更可分明看見後期印象派繪畫與中國畫的許多共通點。約舉之有四：即（1）綫的雄辯，（2）靜物畫的獨立，（3）單純化，（4）畸形化。

（1）綫的雄辯——綫是中國畫術上所特有的利器。後期印象派以前的西洋畫上差不多可說向來沒有綫，有之，都是“形的界限”，不是獨立的綫。根據科學的知識，嚴格的綫原是世間所沒有的，無論一根頭髮，也必有闊度，也須用面積來表出。西洋畫似乎真個採取了這態度，試看印象派的畫，只見塊，不見綫；其前的寫實派，像米葉〔米勒〕的木炭畫，綫雖然顯明，然也大半是“形的界綫”，自己能表示某種效力的綫很少。文藝復興期的大壁畫中也全無一點對於綫的研究。但到了後期印象派，因爲如前所說，賽尚痕，穀訶，果岡等都注重心靈的“動”與“力”的表現，就取綫來當作表現心靈的律動（rhythm）的唯一的手段了。試看穀訶的畫，野獸派的馬諦斯，房童根，馬爾侃〔馬蓋〕（Marquez）的畫，都有潑辣的綫條。尤其是穀訶的風景畫中，由許多綫條演出一種可怕的勢力，似燃燒，似瀑布。看到這種風景畫，使人直接想起中國的南宗山水畫。至於馬諦斯，則綫條更爲單純而顯明，有“綫的詩人”的稱號。房童根用東洋的綫來寫《東洋的初旅》，騎驢，隨僮，宛如趙大年的《歸去來圖》。中國有書畫同源論，即謂書法與繪畫同出一源，寫字與作畫本來是用同樣的綫條的。故綫條一物，爲中國畫特有的表現手段，現今卻在西洋的後期印象主義的繪畫上逞其雄辯了。

（2）靜物畫的獨立——在前面曾經說過，西洋畫在十九世紀以前一向以人物爲主題，差不多沒有一幅作品不是人物畫，十九世紀初的罷皮仲派〔巴比松派〕（Babyzon School）畫家可洛〔柯羅〕（Corot）、米葉等漸作人物點景的風景描寫，到了十九世紀末的印象派而始有獨立的風景畫。至於靜物畫，則在印象派時代尚不甚流行，莫南等不過偶爲瓶、花、魚等寫生，然而靜物的杰作可說完全沒有。到了後期印象派，靜物畫方始成立。賽尚痕杰作中，有許多幅是靜物——幾隻蘋果，一塊布，一個罐頭，是賽尚痕的得意的題材。其後馬諦斯等都有靜物的杰作。故印象派可說是風景畫獨立的時代，後期印象派可說是靜物畫獨立的時代。於是西洋繪畫漸由人物的題材解放，而廣泛地容納自然界一切題材了。東洋畫在這點上又是先覺者。中國畫在漢代也以人物爲中心，但唐代山水畫早已獨立，這在前面已經說過。至於靜物畫，在中國畫上也是早已獨立的。花鳥畫有很古的歷史，在漢代已有專家。六朝花鳥畫更盛，顧愷之有名作《鵝鵠圖》，《笋圖》，《鷙鳥圖》，爲獨立的花鳥畫。自此以後，歷代有花卉翎毛的名作，到了清初的惲南田而花鳥畫大成。故所謂“四君子”——梅、蘭、竹、菊，——向來爲中國畫上重要的題材，且有定爲學畫入門必由之路徑者。一塊石，一株菜，爲中國畫立軸的好材料。日本某漫畫家曾譏諷地說：一張長條的立軸上疏朗朗地畫三粒豆，定價六十元，看畫的商人驚問道：“一粒豆值二十元？”中國畫取材比西洋畫廣泛，風景畫與靜物畫早已獨立而盛行，其原因究竟何在？探究起來，我又不得不贊美東方人的“自然觀照”的眼的廣大深刻！即“遷想妙得”或“感情移入”，原是東西洋藝術所共通具有的情形；然而西洋人褊狹得很，在十九世紀以前只能“遷想”或“移入”於同類“人”中；東洋人博大得多，早已具有“遷想”或“移入”於“非有情界”的山水草木花果中的廣大的心靈，即所謂“能以萬物爲一體”者也。故靜物畫的發達，在創作心理上論來確是藝術進步的徵候。即這是在一草一木中窺全自然，在個體中感到全體，即所謂“個中見全”，猶之詩人所咏的“一粒沙裏看見世界，一朵野花裏看見天國”。在每一幅靜物畫中顯示著一個具足的小天地。

 

（3）單純化——simplification，這與“綫”互爲因果。即因爲要求自然形態的單純化，故用簡單的綫來描寫；因爲用綫爲描寫的工具，故所表現的愈加單純。如前所述，西洋畫向來重寫實的技巧，致力於光與陰的表出，即立體的表出。自後期印象派以來，開始用綫描寫，同時就發生單純化的現象。例如描美人的鼻子，在寫實的描法上形象與明暗的調子非常複雜，但在中國畫上只要像字母L地描一支曲尺。後期印象派畫家也選用了這種表現法，删除細部的描寫，省去立體的二面而僅畫其一面，作圖案風的表現。覺悟了藝術不是外界的物象的外面的寫實之後，自然會傾向於這單純化，因爲既然不事物象的表面的忠實的描寫，而以最後的情感的率直的表現爲目的，則其表面上一切與特性無關係的瑣碎的附屬物當然可以删去，而僅將其能表示特性的點鋪張，放大，用綫描出，已經足以表現對於其物的內心的情感了。表現手段之最簡單最便利者，莫如綫。把情感的鼓動托於一根綫而表出，是最爽快，自由，又最直接的表現的境地。所以在單純化的表現上，綫很重要。綫不是物象說明的手段，是畫家的感情的象徵，是畫家的感情的波動的記錄。在後期印象派以後的畫家中，這單純化的藝術最高調的，莫如綫的詩人馬諦斯。馬諦斯的人物畫，顔貌的輪廓，衣裳的皺紋，都十分類似於中國畫。

 

（4）畸形化——grotesque，也是中國畫上所特有的一種狀態。即如前述的頭長一尺，身長二尺的壽星，橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，種種不近實際情形的表現法，把中國畫作成一個奇怪的世界，實際上所不能有的夢中的世界。這也與單純化有連帶的關係。綫描法，單純化，畸形化，都可說是根基於“特點擴張”的觀照態度而來的，都是中國畫所獨得的特色。西洋畫則向來忠於寫實，不取這“特點擴張”的觀照態度，所以綫描法，單純化，畸形化，根本不會鮮明地顯出。二十餘年前日本夏目漱石爲中村不折的《俳畫》作序，有這樣的話：“grotesque一語雖然原是西洋語，但其趣味决不是西洋的，大抵限於日本、中國、印度的美術品上。”這句話似乎被西洋人聽見了，他們想立刻收回這grotesque一語。於是穀訶作出醜惡可怕的自畫像，果岡寫出如鬼的蠻人，馬諦斯做了綫的詩人而行極端的單純化、畸形化的表現了。

 

上文已就表面曆述現代西洋畫的中國畫化的現象。深進一步，更可拿西洋現代的美學說與俄羅斯康定斯基的新畫論來同中國上代的畫論相溝通，而證明中國美術思想的先進。