近世西洋美學者黎普思〔立普斯〕（Theodor Lipps）有“感情移入”（“Einfühlungtheorie”）之說。所謂“感情移入”，又稱“移感”，就是投入自己的感情於對象中，與對象融合，與對象共喜共悲，而暫入“無我”或“物我一體”的境地。這與康德所謂“無關心”（“disinterestedness”）意思大致相同。黎普思，服爾開忒（Volkert）等皆竭力主張此說。這成了近代美學上很重大的一種學說，而惹起世界學者的注意。
不提防在一千四百年前，中國早有南齊的畫家謝赫唱“氣韵生動”說，根本地把黎普思的“感情移入”說的心髓說破著。這不是我的臆說，更不是我的發見，乃日本的中國上代畫論研究者金原省吾，伊勢專一郎，園賴三諸君的一致的說法。
現在先把“氣韵生動”的意義解釋一下：
謝赫的氣韵生動說爲千四百年來東洋繪畫鑒賞上的唯一的標準。但關於這一語的解釋，自來有種種說法。謝赫自己在其《古畫品錄》中這樣說：“畫雖有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韵生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微，衛協之備該之。”他把氣韵生動列在第一，而以第二以下五項爲達此目的的手段。然而此外並不加何種說明。因此後之畫家，各出己見，作種種的解釋。郭若虛謂氣韵由於人品。他說：“謝赫雲，畫有六法（六法略）。六法之精論萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學而能；如其氣韵，必在生知，固不可以巧密得之，以歲月達之。默會神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀古之奇迹，多軒冕之才賢，岩穴之上士，依仁游藝，探迹鈎深，高雅之情，一寄於畫也。人品既高，氣韵不得不高。氣韵既高，不得不生動。所謂神之又神而能精。凡畫必周氣韵，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止與衆工同事，雖曰畫而非畫。”（《圖畫見聞志》）
他的主意是“人品高的人始能得此氣韵”。後來的董其昌與他同一意見。張浦山謂氣韵是生知的，他在《論畫》中說：“氣韵有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者，發於無意者爲上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者爲下。何謂發於墨？輪廓既就，以墨點染渲暈而成是也。何謂發於筆？乾燥皴擦，力透而光自浮是也。何謂發於意？走筆回墨，我欲如是，而得如是，疏密多寡，濃淡幹潤，各得其當是也。何謂發於無意？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是，而忽然如是是也。謂之足，則實未足；謂之未足，則又無可增加。獨得於筆情墨趣之外。蓋天機之勃露也，惟靜者能先知之。”這是一種生知論。蘇東坡詩雲：“論畫以形似，見與兒童鄰。”倪雲林也說：“餘之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈複較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以爲麻，以爲蘆。予亦不能强辯爲竹。”這是生知論的更明顯的解釋。以上諸說，各有所發明；然解釋“氣韵生動”最爲透徹，能得謝赫的真意的，要推清朝的方熏。方熏看中氣韵生動中的“生”字，即流動於對象中的“生命”，“精神”，而徹底地闡明美的價值。他說：“氣韵生動，須將‘生動’二字省悟。會得生動，則氣韵自在。氣韵以生動爲第一義。然必以氣爲主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間氣韵自生動。杜老雲，元氣淋漓幛猶濕，是即氣韵生動。”（《山靜居畫論》）綜以上諸說，氣韵是由人品而來的，氣韵是生而知之的，氣韵以生動爲第一義。由此推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象自己所有的價值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的價值。凡繪畫須能表現這生命，這精神，方有爲繪畫的權利；而體驗這生命的態度，便是美的態度。除此以外，美的經驗不能成立。所謂美的態度，即在對象中發見生命的態度，即“純觀照”的態度。這就是沉潜於對象中的“主客合一”的境地，即前述的“無我”，“物我一體”的境地，亦即“感情移入”的境地。
園賴三以氣韵生動爲主眼而論藝術創作的心理。他說“氣韵生動”是藝術的心境的最高點；須由“感情移入”更展進一步，始達“氣韵生動”；他讚美惲南田的畫論，謂黎普思的見解，是中國清初的惲南田所早已說破的。今介紹其大意於下。
凡寫暴風，非內感樹木振撼，家屋傾倒的威力，不能執筆：這是東洋畫道上的古人的誡訓。爲什麽不能執筆呢？普通人一定不相信。他們以爲：只要注意寫出爲風所撓的樹枝及亂雲的姿態就是了；所謂內感風的威力等話，是空想的，不自然的，在風的景色的描寫上沒有必要。
只要看了在眼前搖曳的樹枝及亂雲，而取筆寫出之。——畫家的對於實景，果然是這樣的麼？眼是只逐視覺印象的麽？手真能創造藝術的麼？這時候的畫家的心，能不放任於風暴之中而感到怯怕麼？
我們必須考察作畫的心情。立在狂風的曠野中，誰不懾伏於自然的威力的偉大！懾伏於這偉大的人，一定都膽怯了。然而如叔本華所說，對於這暴風的情景，我們一感到其爲在我們日常的意志上所難以做到的大活動的時候，我們的心就移變爲純粹觀照的狀態。於是暴風有崇高美之感了。凡暴風至少須給我們以這種美感，方能使我們起作畫的感興。
試考察感得這美感時的我們的狀態：在這時候，我們一定從對於暴風的懾伏的狀態中解脫，不復有對於暴風的壓迫起恐懼之感，反而感到與暴風一同馳驅的痛快了。
即美感的原因，是不處在受動的狀態，而取能動的狀態。同時這人自己移入暴風中，變爲暴風，而與暴風共動。
爲要說明這事實，黎普思唱“感情移入”說。感情移入不但是美感的原因，我們又可知其爲創作的內的條件。這點征之於東洋畫的精神，可得更精確的解說。
畫龍點睛，非自性中有勇敢獰猛之氣，不能爲之。欲寫樹木，非親感伸枝附葉之勢不可。欲描花，非自己深感花的妍美不可。這是古人在畫法上的教誡。——哀地（Eddy，A.J.）在其所著《立體派與後期印象派》中說，這是東洋藝術對於西洋藝術的特徵的精髓。黎普思用以說明美感的感情移入說，倘能應用到創作活動上，就可不分東西洋的區別，而共通地被認爲一切藝術的活動的根柢了。
谷訶在青年時代曾經這樣叫：“小小的花！這已能喚起我用眼泪都不能測知的深的思想！”那粗野可怕的穀訶，也會對一朵小花感到破裂心臟似的强大的勢力！要是不然，他的畫僅屬亂塗，他不會嘆息“生比死更苦痛”了。
映於人們眼中的穀訶的激烈，是從其對於一切勢力的敏感而生的。我們所見的强烈，不是他的，乃是自然的威力的所作。穀訶在燦爛的外光中製作。他同太陽的力深深地在內部結合著。他的《回想錄》中記著他的妹侃斯尼的話：“他同夏天的太陽的光明一樣地製作。花朵充滿著威力而迫向他的畫面。他描向日葵。”他如同發狂了！他感到了太陽，非自己也做太陽不可。勃萊克〔布萊克〕（Blake），彭士〔彭斯〕（Burns）也對於一朵花，一株樹，一塊石的存在感到無上的偉大與莊嚴。
中國的惲南田在其所著《甌香館畫跋》中叙述作畫的功夫，這樣說著：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人之意，然後化機在手，元氣狼藉，不爲先匠所拘，而游於法度之外，出入風雨，卷舒蒼翠，模崖範壑，曲折中機，惟有成風之技，乃致冥通之奇。”
米葉，據美術史家謨推爾的傳記，自己與農夫一樣地常到罷皮仲〔巴比松〕（Barbyzon）的郊野中，穿著紅的舊外套，戴著爲風雨所蔽的草帽，踏著木靴，仿徨於森林原野之中。他同務農的兩親一樣的天亮就起身到田野中。但他不牧羊，也不飼牛，當然不拿鋤，只是把所携帶的杖襯在股下，而坐在大地之上。他的武器只是觀察的能力與詩的意向。他負手而倚在墻下，注看夕陽把薔薇色的面帕遮蒙到田野和林木上去。日暮的祈禱的鐘響出，農人們祈禱之後，向家路歸去——他守視到他們去了，於是自己也跟了他們回去。
米葉具有何等虔敬靜謐的心情！米葉的一日的工作，比田野中的勞動者更爲辛苦！倘不看到他這一點，决不能知道他那超脫的《晚鐘》（《Angelus》），《拾穗》（《Gleaners》）和力强的《播種》（《Sower》），及其他許多高超的作品如何作出。
米葉的工作不是“做”的，而是“感”的。他不但感到勞動的農夫的心情，又必投身入包圍農夫的四周的大自然中，而徹悟到生活於大自然裏的人類的存在的意義。然而他白天做了這重大的工作，還不足够。謨推爾又記錄著他歸家後晚上的工作：“晚上他在洋燈下面翻讀聖書。他的妻在旁縫紉。孩子們已經睡了。四周沉靜下去。於是他掩了聖書而耽入夢想。……明天早晨就起來作畫。”
非“參與造化之機”，不能創造藝術。
惲南田在畫術上是深造的人，同時在畫論上又最透徹地說破作畫的真諦。他的《甌香館畫跋》中，極明快地說出作畫的心境——藝術的意識的根柢上最必要的心境，人類的最高的心境。他說：“諦視斯境，一草，一樹，一丘，一壑，皆靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”又說：“秋夜橫坐天際，目之所見，耳之所聞，都非我有。身如枯枝之迎風蕭聊，隨意點墨，豈所謂‘此中有真意’者非耶？”
這就是所謂“信造化之在我”，所謂“吾胸中之造化，時漏於筆尖”。這是黎普思的“感情移入”說所不能充分說明的，非常高妙的境地。黎普思的所謂“移入於物中的感情”，對於前者可以說明幾分；所謂“精神的自己活動”，對於後者可以說明幾分；然而都不能充分說明。這種心境，是創作的內的條件，這可說是由感情移入的狀態更進一步的。
“信造化之在我”，故“吾胸中之造化時漏於筆尖”。馬克斯·拉費爾（Max Raphael）謂“創作活動是內具使客觀界生成的理法的，構成作用的機能”，最爲得當。
“造物主的神，對於藝術家是兒子”這句話與南田的“藏山於山，藏川於川，藏天下於天下，有大力者負之而趨”也是相通的。感到世界正在造化出來，而自己參與著這造化之機的意識，是藝術家的可矜的感覺。然這感覺决不是自傲與固執所可私有的。如南田所說：“總非人間所有”，必須辟除功利的意欲，方爲可能。董其昌也說這是脫卻胸中塵俗的、極純粹的心境。
故欲得此心境，必須費很大的苦心，積很多的努力。藝術家的一喜一憂，都系維在此一道上。宋郭熙《林泉高致》中說：“凡落筆之日，必於明窗淨几焚香。左右有精筆妙墨。盥手滌硯，如見大寶，必神靜意定，然後爲之。”《東莊論畫》中說：“未作畫前，全在養興。或睹雲泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫。興盡斯止，至有興時續成之。自必天機活潑，迥出塵表。”董其昌也說要“讀萬卷書，行萬里路”。這顯然比“感情移入”說更展進一步。這是更積極的，自成一說的，即所謂客觀地發現的。
現在還有一件要研究的事，即世界的精神化。“感情移入”既是美的觀照的必要的內的條件，既是移入自己於對象中，移入感情活動於對象中的意義，則我們的美感的一原因，必然是對象的精神化。黎普思以人間精神的內的自己活動爲美感的有力的原因，這活動被客觀地移入於對象中，我們發見或經驗到這情形，即得美感。這樣說來，在對象的精神化一事中，可釀出快感；我們因了對象而受感動，因了被移入的精神而受感動，換言之，即自己受得自己所移入的。這正是從黎普思的感情移入說而來的美感。
但在創作活動中，這狀態的對象的精神化還未充分。在真的藝術心看來，世界一定完全是活物，自然都是具有靈氣的。因爲創作活動，非假定精神的絕對性，到底不能充分實行。
創造的衝動，其根柢也托於大的精神——絕對精神上。所以創造的衝動的根元的發動，當然非待絕對精神的命令不可。
這樣看來，創作的內的條件中最不可缺的，不是“感情移入”，而必然是由感情移入展開而觸發絕對精神的狀態。東洋藝術上早已發見的所謂“氣韵生動”，大約就是這狀態了。
在畫家，“氣韵生動”是作畫的根本義，苦心經營，都爲了這點。故關於氣韵生動的本質，當然有諸家不同的意見。這可說是東洋畫的中心問題。
根本地檢查，徹底地决定“氣韵生動”說的本質，不是我們的事業。我們只是確信“氣韵生動”在創作的內的條件上是必要的，故僅就這一點而解釋“氣韵生動”。
藝術的意識有一特徵，即antinomy（矛盾）。約言之，例如所謂“哀傷的放佚”（“luxuries of grief”），所謂“甘美的悲愁”（“sweet sorrow”），又如“悲愁的悅樂”（“Die Wonne des Leides”），是很普遍的德語，屢見於哥德〔歌德〕（Goethe）的詩中。像藝術上的多矛盾衝突，實在可謂世間無匹的了。一方面有“爲藝術的藝術”，他方面又有反對的“爲人生的藝術”。例如前述的“個中全感”的心境，也是antinomy的意識。這正是藝術的意識的神秘性。
如惲南田所說，自然的物象總非人間之所有，而在於造化之神。這話正暗示著藝術的意識的特徵的antinomy的意義。這意義用“感情移入”說來解釋，到底不能充分說出。必須感到自然物象總非吾人所有，而其自身具有存在的意義，方才可以說自然爲心的展開的標的。自然爲我們的心的展開的標的，而促成我們的心的展開，於是自然與我們就發生不可分離的關係了。
“感情移入”說的意思，是說我們把移入於自然物象中的感情當作物象所有的客觀的性質而感受，因而得到美感。更進一步，我們把自然當作我們的心的展開的原因而感受，就可把自然看作“絕對精神”了。何以故？因爲在這時候我們必然是把自然看作我們的真的根元的。這是藝術的意識所必經的道程。倘視自然爲絕對精神，爲給我們以生氣的，則自然就成爲我們的美感的原因了。
倘更在自己中看出自然的勢，於是就興起像谷訶與米葉的感激了。“造化在我”的信念，便是這樣發生的。這便是“氣韵生動”的發現。
蔡青、吳梓茵、陳銘洇 | 編輯
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2021年6月17日
