《中國美術在現代藝術上的勝利》是豐子愷以嬰行為署名，發表於 1930 年 10 月《東方雜誌》第 27 卷第 1 號。
文章論述了歐洲近代美學與中國古代繪畫理論的相通性。“勝利”指的是中國繪畫對西方印象派的影響，以及東洋畫技法與理論的西漸過程。豐子愷亦因此文被現代美學研究者認為是中國最早關注東西方文化藝術交流的藝術家。
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一.近代西洋畫的東洋畫化
西洋畫與中國畫向來在趣味上有不可越的區別。用淺顯的譬喻來說：中國畫的表現如“夢”，西洋畫的表現如“真”。即中國畫中所描表的都是這世間所沒有的物或做不到的事，例如橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，皆如夢中所見。爲現實世間所見不到的。反之，西洋畫則（在寫實派以前）形狀、遠近、比例、解剖、明暗、色彩，大都如實描寫，望去有如同實物一樣之感。又中國畫的表現像舊劇，西洋畫的表現像新劇。即中國畫中所描的大都是“非人情”的狀態，猶之舊劇中的穿古裝，用對唱，開門與騎馬都只空手裝腔。反之，西洋畫中所描的大都逼近現世的實景，猶之新劇中的穿日常服裝，用日常對話，用逼真的布置。因爲有這不可越的區別，故畫在宣紙上的中國畫不宜裝入金邊的畫框內，畫在圖畫紙或帆布上的西洋畫也不宜裱成立軸或橫幅。
講到二者的優劣，從好的方面說，中國畫好在“清新”，西洋畫好在“切實”；從壞的方面說，中國畫不免“虛幻”，西洋畫過於“重濁”。這也猶之“夢”與“舊劇”有超現實的長處，同時又有虛空的短處；“真”與“新劇”有確實的長處，同時又有沉悶的短處。然而在人的心靈的最微妙的活動的“藝術”上，清新當然比切實可貴，虛幻比重濁可恕。在“藝術”的根本的意義上，西洋畫畢竟讓中國畫一籌。所以印象派畫家見了東洋畫不得不驚嘆了。
甲 印象派受東洋派影響
一八七○年普法戰爭的時候，印象派的首領畫家莫南〔莫奈〕（Claude Monet）去巴黎，避亂於荷蘭。荷蘭是早與東洋交通的國家，其美術館中收羅著許多東洋畫。莫南在彼地避難，常在美術館裏消磨日月。偶然看見了日本的廣重的版畫，北齋的富士百景（日本畫爲中國畫之一種，詳後文），受了一種强烈的刺激。因爲東洋畫中的大膽而奇拔的色的對照，有一種特殊的强烈的諧調，在看慣不痛不癢的西洋畫色彩法的法蘭西人看來，真是一種滅法（作者借用了日文“滅法”，意爲“非常”）的唐突的對照（contrast）！然而一種異常的輕快、清新、力强的感覺，又爲從來的西洋畫上所未見。於是莫南深深地受了感動，再三地玩賞，終於從這等畫的特色上得到了暗示，開始用最明快最燦爛的色調來作畫，這畫風就叫做印象派。然而西洋人一向看慣灰色調子的畫，一旦見了像印象派那樣的鮮明熱烈的色調，當然要驚訝。他們指斥印象派爲異端，群起而攻擊之。然而莫南一班同志畫家不顧衆人的反對，只管深究自己東洋風的畫法，努力實行自己的主張。他們在誹謗聲中開自作展覽會，會中的作品大都用“印象”二字的畫題，例如《日出印象》、《春郊印象》等。於是報紙上就有嘲駡的評文，題曰：《所謂印象派展覽會》。莫南等本來只有主張，沒有派名，就承認了這嘲笑的名稱，從此西洋繪畫界始有“印象派”的名詞。於此可見印象派是歐洲畫界的空前的大革命。而這點革命的精神，全從東洋美術上得來。
這不僅是我們東洋人的話，歐洲人自己也曾這樣自白。近代美術史家謨推爾（Richard Muther，生於一八六○年，歐戰前數年逝世）（1909年逝世）在其名著《十九世紀法國繪畫史》中這樣說：“日本美術對於歐洲美術有深大的影響，是無可疑議的事。歐洲的版畫，從日本的色刷上所得不少。配列色彩的斑點而生的快感，或用色彩爲裝飾，作成自由的全域的諧調等技巧，都是從日本畫家習得的。” “然印象主義在色彩觀照的點上所蒙東洋影響並不甚深。馬南〔馬奈〕（Manet）所屢試的奔放的構圖，可說是西班牙畫家谷雅〔戈雅〕（Goya）得來的。谷雅的作品中，例如描著幽靈地飛來的可怕的犬的頭的畫，已經可說是從日本畫的構圖法上得到要領的了。” “至於布局開放的大家，到了竇加〔德加〕（Degas），完全是一個日本畫家了。從來支配歐洲藝術的美的標準，被他完全顛倒。馬南注重集中的布局，至於竇加的作品，則是規則的建築的組織的正反對。他用奇特的遠近法，行大膽的割離，施意想不到的省略，竟使人不信其爲繪畫，而但覺一片的對象。這種大膽的手法，假使他沒有後援於歐洲以外的異域，恐怕不會試行的。”謨推爾又贊美日本的浮世繪，謂西洋近代繪畫蒙浮世繪的影響甚多。
在這裏須得加叙一段插話，即日本畫與中國畫的關係。如上所述，近代西洋畫都是蒙日本畫的影響的，卻並未說起中國畫。這是因爲日本畫完全出於中國畫。日本畫實在就是中國畫的一種。這也不僅是中國人的話，日本人自己都這樣承認。現代日本老大家中村不折在他的《支那繪畫史》的序文中說：“支那繪畫是日本繪畫的父母。不懂支那繪畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求。”又現今有名的中國畫研究者伊勢專一郎也曾經這樣說：“日本一切文化，皆從中國舶來；其繪畫也由中國分支而成長。恰好比支流的小川的對於本流的江河。在中國美術中加一種地方色，即成爲日本美術。”故日本繪畫史在內幕中幾乎就是中國繪畫史。其推古時代的佛教畫，是我國元魏、後齊的文化的餘映；飛鳥時代的繪畫全是初唐（高祖）時代的影響；奈良時代的繪畫全是盛唐（玄宗）時代的影響。且自推古天皇至此，二百年來，不絕地與中國修好；每年遣唐使，派留學生，到中國來參仿文化美術，恰與現在中國派出東洋留學生一樣。故其國的文化美術，一如中國。此後的王朝時代，藤原時代，也無非是晚唐、五代的影響；鐮倉時代，足利時代，都是宋元的畫風。至德川時代，受明清的畫風的刺激，繪畫大爲發達，藝苑繁盛，諸派蜂起，有名的所謂土佐派，光琳派，浮世繪派，長崎派，南宗派，都不外乎明清美術的反映。此等畫派漸漸發達展進，就成爲華麗鬧熱的近代日本畫壇，而遠傳其影響於西洋的印象派。這樣看來，中國畫與日本畫的確有像“父母”對於子女的關係；然而現在的中國畫壇似乎遠不及日本畫壇的鬧熱。豈“父母”已經衰老了麼？
現在請回到本論。這樣說來，印象派繪畫的確是受中國畫的感化的。即使不講這等事實與論據，僅就其繪畫的表現上觀察，也可顯然地看出其東洋畫化的痕迹，即第一是技法上的感化，第二是題材上的感化，請分別略述之：
第一，在印象派繪畫的技法上，如前所述，色彩的鮮明，構圖的奇特，全是模仿中國畫的風格的。原來中國畫只描陽面，不描陰影，西洋畫則向來兼描兩面。利瑪竇最初把擦筆照相畫法傳入中國的時候，對中國人說：“你們的畫只畫陽面，故平板；我們的畫兼畫陰陽兩面，故生動如真。”（注意：這生動不是後述的氣韵生動的意思，乃是低級的繪畫鑒賞上的用語。）中國畫確是只畫陽面的，惟其如此，故中國畫比西洋畫明快得多，印象派畫家不歡喜在畫室中的人工的光綫下面作畫，而歡喜到野外去描“光”，故又名“外光派”。外光派就是專描陽面的畫派，就是取東洋畫的態度。試看其鮮明的原色，大紅大綠的單純的對比，爲西洋畫上從來所未見，是東洋畫中慣用的色彩法。又在構圖上，向來西洋畫畫面大都是填塞得非常緊張的，東洋畫則畫面大都清淡疏朗，如夢如影，來去無迹。這點手法，也被印象派畫家模仿去。莫南在一片水上疏朗地點綴幾朵睡蓮，使我看了立刻聯想到友人家裏挂著的描兩枝白菜的立軸。
第二，印象派繪畫在題材上所蒙東洋畫的感化，即風景畫的勃興。這與前項有因果的關係，即不歡喜室內的人工的光綫而歡喜描外光，勢必走出畫室而到野外來描風景。研究東西洋繪畫的題材的差異，是頗有興味的事：即中國畫自唐宋以來以“自然”爲主要題材，“人物”爲點景；西洋畫則自古以“人物”爲主要題材，“自然”爲點景；兩者適處於正反對的地位。例如唐宋以後的中國畫，最正格的爲山水畫，山水畫中所描的大都純屬廣大的自然風景，間或在窗中或橋上描一人物作爲點綴而已。西洋畫則自希臘時代經文藝復興期，直至印象派的誕生，所有的繪畫，沒有一幅不以人物爲主題，間或在人物的背後的空隙處描一點樹木景物，作爲點綴而已。這差異的根本的原因在於何處？我想來一定是人類文化思想研究上很重大而富有趣味的一個題目，但現在不暇探究這種問題。現在我所要說的，是西洋畫一向以人物爲主題，到了印象派而風景忽然創生，漸漸流行，發達，占重起來，竟達到了與中國畫同樣的“自然本位”的狀態。試看現今的洋畫展覽會，全不描一人物的純粹的風景畫多得很。在看慣山水畫的中國人覺得平常；但在西洋這是近半世紀以來——印象派以來——新近發生的現狀。他們一向視風景爲人物的“背景”，到了印象派而風景畫方才獨立。中國畫在漢代以前也以人物爲主題，例如麒麟閣功臣圖像，淩烟閣功臣圖像，《女史箴》圖卷等皆是；但到了唐朝的玄宗皇帝的時代，即一千三百年前，山水畫就獨立。西洋風景畫的獨立，卻近在五十年以來。在這點上，中國畫不愧爲西洋畫的千餘年前的先覺者。
如上所述，可知印象派藝術從中國畫所受得的暗示與影響的深大，足證中國畫在現代藝術上的勝利。然中國畫所及於現代西洋藝術上的影響，不止這一點；對於後來的後期印象派與野獸派的影響還要深大明顯得多。
蔡青、吳梓茵、陳銘洇 | 編輯
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豐子愷國際文化交流協會
2021年3月11日
