2018年是豐子愷先生誕辰120周年，由桐鄉市人民政府、上海黃浦區豐子愷研究會聯合發起，四地(香港、杭州、北京、桐鄉)美術館、博物館共同策劃了五場不同內容、不同學術角度的展覽，包括:亞洲協會香港中心馬會廳《詩·韻——當豐子愷邂逅竹久夢二》;香港會議展覽中心-嘉德學術觀摩展《當時明月在——豐子愷文翰家珍》;浙江美術館七、八、九、十廳《此境風月好——豐子愷誕辰120周年回顧 展》;中國美術館五號廳《漫畫人間——豐子愷的藝術世界》;浙江桐鄉市博物館 一、三樓《我自愛桐鄉——豐子愷藝術省親展》。
借此全面回顧這位接受了五四新文化運動的洗禮，又到經過明治維新改革的日本遊學，自發地追求獨立人格與獨立價值，在20世紀文化藝術史上都頗有建樹的文藝大家的藝術人生。該系列展集中了日本竹久夢二伊香保紀念館收藏的50件竹久夢二作品，全國6家收藏單位以及豐子愷家族、 私人收藏等的300餘件(套)，總數達500多件的豐子愷先生繪畫、手稿、出版物等，第一次較完整地呈現豐子愷先生作為在“五四運動”新思潮培養下成長起來的“新文化人”的樣態。
本文僅就10月25日-11月4日，中國美術館五號廳《漫畫人間—豐子愷的藝術世界》展開論述:如何在有限的展館，呈現豐子愷先生作為一生追求“十分像人的一個 人”，弘揚“教惟以愛”的藝術理想 。
一.展覽的命名
在國家圖書館查閱1949年至1975年的《人民日報》時，160多條與豐子愷相關的導報，落腳點都在“漫畫家”或“兒童畫家”。豐子愷的漫畫家身份為人熟知。
“漫畫”一詞 最早由日本引入中國，而在中國的首次使用就是從豐子愷的畫開始。1925年5月，鄭振鐸主編的《文學週報》連載豐子愷的畫，編者注明“子愷漫畫”。同年12月，《文學週報》社出版了《子愷漫畫》，從此,“漫畫”一詞在中國流行。檢索“漫畫”一詞， 《辭海》藝術分冊是這樣定義的:“一種具有強烈的諷刺性或幽默性的繪畫。畫家從政治事件和生活現象中取材，通過誇張、比喻、象徵、寓意等手法，表現為幽默、詼諧的畫面，藉以諷刺、批評或歌頌某些人和事。它是政治鬥爭和思想鬥爭的一種工具。 (1980年上海辭書出版社出版)”。《中國大百科全書·美術》這樣談:“以簡練的手法直接表露事物本質、特徵的繪畫。它不受時間、空間等條件的限制，習慣採用誇張、 比喻、象徵等表現手法和形式。有較強的諷刺、歌頌、抒情、娛樂等方面的功能，並善於表達作者對世事人情的看法，尤以諷刺與幽默見長。(1991年中國大百科全書 出版社出版)”。
縱觀豐子愷一生的繪畫風格，畫種“漫畫”的定義顯然只能概括他某個系列的作品。翻開閱豐子愷畫冊，他常用閒章不多，但“漫畫人間”這方貫穿其一生。 閒章往往是表達書畫家美學趣味或思想的，這能代表他。但必須強調，這個“漫畫”絕不是畫種的“漫畫”，如若觀眾僅聯繫畫種，那絕對偏離了他的本意。豐子愷是這樣定義的:“漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫(《漫畫的描法》，1943年開明書店)。”
而談到漫畫的本色，他又說道:“漫畫的本色如何?這非常複雜，總而言之，與人心的“趣味”相一致。人心有諷刺的趣味，漫畫中也有諷刺; 人心有幽默的趣味，漫畫中也有幽默;人心有滑稽的趣味，漫畫中也有滑稽;人心有遊戲的趣味，漫畫中也有遊 戲，–趣味最多樣的，而表現手法亦最多樣……(《談日本漫畫》，1936年曾載 《宇宙風》)”那此時的“漫畫人間”，可分而化解:漫是浪漫，畫可以從書畫同源去考慮，或說寫，漫寫，更好理解，人間當然是人生與社會。豐子愷的文學、藝術總的來說都離不開這個主題。以愛心、詩心、佛心、童心，傳播真美，乃“漫畫人間”的最高境界，這或許與繪畫中“平淡天真”有一拼。遂定名。
二.展覽的結構
過往對豐子愷先生的展覽主題都放在作為畫家的豐子愷部分，此次120周年紀念展，我們希望的是還原豐子愷先生作為在“五四運動”新思潮培養下，成長起來的“新文化人”的樣態。以作品發表的時間為線索，通過大量的手稿、作品、實物還原豐子愷文藝人生的六個身份。因此，在五號廳一大一小兩個分割的展覽空間，展覽是分為六個板塊呈現的。一進門口的小空間展示過往不太提及的豐子愷的五個文藝身份，大空間展示觀眾熟悉的畫家的豐子愷的作品。
第一個板塊
作為散文家的豐子愷。豐子愷擅長散文，卓有成就。從二十世紀二十年代至七十年代，他寫下大量隨筆，出版過《緣緣堂隨筆》《隨筆二十篇》《車廂社會》《緣緣堂再筆》《甘美的回憶》《率真集》《緣緣堂續筆》等多本散文集， 在現代文學史上自成一格。這些作品大多敘述他自己親身經歷的生活和日常接觸的人事，行筆樸素自然，風格疏朗雋永，表達了對現實人生的思索，體現出濃厚的生活情趣。豐子愷的散文以一種特有的情調打動了無數讀者，正如郁達夫所說:“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達處反遠出在他的畫筆之上。”在 這個板塊中，展出了《緣緣堂隨筆》手稿、各種不同時代版本的《緣緣堂隨筆》出版物，以及一直保存在家屬手中沒有出版也未公開展示的《舊聞選譯》手稿。並通過一 件《詩詞雙璧》書法手卷、四幀謄抄的詩詞書法作品一窺豐子愷先生的終身摯愛詩詞以此奠定的文學修養以及翰墨文心。
第二個板塊
為裝幀設計家的豐子愷。二十世紀二十年代以來，豐子愷開始涉足書籍裝幀藝術，為大量書籍、期刊設計封面、插圖或扉頁等，成為中國現代裝幀史上最為重要的設計家。在他看來，優秀的書籍裝幀，需具備完美的藝術形式與深刻的思想內容相結合。“書籍的裝幀，不僅求形式美感，又要能夠表達書籍的內容意義， 以致內容意義的象徵“這仿佛是書的序言，不過序文是用語言文字表達的，裝幀是用形狀色彩來表達的。這又仿佛是歌劇的序曲，聽了序曲，便知道歌劇內容的大概。
優良的書籍裝幀，可以增加讀者的讀書興趣，可以幫助讀者對書籍的理解。”豐子愷一 生裝幀設計數百種，往往結合繪畫，講究筆情墨趣，充滿著幽默感和詩情，也具有濃鬱的裝飾趣味。尤其是所作兒童讀物封面設計，童趣盎然，風格自然活潑，意境清新 優雅，堪稱經典。在這個板塊中，特別做了一個大型裝置，把豐子愷先生曾經設計的書衣鋪陳成為一幅巨型海報，並用兩個大型的廣告燈箱的加以展示，使觀眾在視覺效 果上有震撼的效果。魯迅小說《阿Q正傳》可謂使深入人心，然而阿Q形象的設計者是誰，大家未必知道。在選取豐子愷為阿Q造像的繪畫實物，結合各種不同時代版本的《阿Q正傳》的原書，使觀者從另一個維度追憶豐先生作為20世紀早期裝幀設計先鋒所做的努力。
第三個板塊
作為藝術理論家的豐子愷。豐子愷學貫中西的藝術理念、稟賦豐富的藝術經驗、敏銳的理論洞見、開闊的審美視角以及矜憫的宗教情懷使豐子愷成為思想獨特的藝術理論家。他追求“多樣統一”的審美理想,嘗試把東西方美學思想融為一 體,從而形成一種現代意義上的藝術理論。豐子愷藝術理論是20世紀30年代藝術家藝術理論的代表。他的藝術理論與藝術實踐緊密的聯繫在一起。
他的藝術理論對現代美學基本問題如美的本質與功能、生活與美的關係、審美教育、藝術審美等有著精闢的 見解。豐子愷以“真善美”為核心,把真、善、美作為人所掌握世界不可或缺的三個方 面,三者互相關聯,三位一體;追求“多樣統一”的審美形式觀,並把它運用到自己的生活中 去,用看書畫的眼光來看世界;主張審美“絕緣”與“有情化”。豐子愷認為:把人當風景看, 叫做“藝術的絕緣”,就是屏除一切傳統習慣,而用全新的直覺的眼光來觀看世間,即所謂物我無間,一視同仁的境界。把風景當人物看,叫做“藝術的有情化”,就是把感情移入萬 象中,萬物皆有生命。絕緣與有情化是藝術的最高境地。因為場館面積有限，在這個板塊呈現時只能通過噴繪展示豐先生寫過的藝術理論書籍的書衣，向觀眾展示這位多維度的藝術教育家的情況，傳遞多元的藝術理念。
第四個板塊
作為音樂教育家的豐子愷。豐子愷早年致力音樂教育，長期執教於中小學、師範學校和大學，足遍上海、浙江、桂林、遵義、慶等地。他注重技藝與育人的結合，培養了一大批藝術人才，也為當時的音樂教育培養了師資。1925年12 月，他出版第一本音樂讀物《音樂常識》，音樂教育中心遂轉向更寬廣的社會音樂教育領域。他筆耕於音樂啟蒙與普及教育園地，編譯《音樂入門》《生活與音樂》《音樂十課》等三十餘種音樂理論書籍，對普及和提高新音樂做出了要貢獻。
豐子愷往往結合自己的教學經驗，以散文筆法講解諸如樂理、和聲、體裁、曲式、樂器、樂隊、 歷史、美學等各方面的音樂知識，語言淺顯形象，文字生動流暢，深受社會的普遍歡迎。在這個板塊的呈現中，除了用了豐子愷當年執教音樂課時，自己收集、整理、編 寫的六十多首歌曲的手稿，還有了一個創新方式，豐子愷的各個時期的老相片結合四首歌曲用影像設備在現場一同展示。這四首歌曲除了李叔同作詞的《送別》外，其餘 三首《勸學》《歸燕》《中華大國》都是豐子愷自己作詞作曲的。北京天使童聲合唱團的小朋友應邀為展覽進行了合唱還原。通過孩子們的演繹，不僅給大眾奉獻了一份 視聽結合的文化享受，也給所有觀眾全方位展示一位既有理論又有實踐經驗的作為音樂教育家的豐子愷。
第五個板塊
作為翻譯家的豐子愷。作為翻譯家的豐子愷一生翻譯著作達三十多部，涉及文學、美術、音樂等方面，譯自俄、英、日等語種，包括英國史蒂文生《自殺俱樂部》、俄國屠格涅夫《獵人筆記》、日本廚川白村《苦悶的象徵》、紫式部《源氏物語》等文學作品十四部，日本黑田鵬信《藝術概論》、森口多裡《美術概論》、 門馬直衛《音樂概論》和蘇聯科茹霍夫《學校圖畫教學》等藝術理論二十三部，促進 了藝術教育的普及，也推動了日本文學的譯介。
1958年，豐子愷撰寫《漫談翻 譯》，明確表達了翻譯的要求:翻譯既忠實于原文，又不拘泥于原文，力求“信、 達、雅”，語言自然流暢，為譯語讀者所接受。特別是，《源氏物語》作為世界上第一部長篇小說是國內的第一部全譯本，填補了日本古代文學名著翻譯的空白，譯文文體達到了一個較高的水準。在這個板塊，除了噴繪展示豐子愷翻譯的30多本藝術理論書籍的書衣，做為羅列展示，還展出其翻譯的《竹取物語》、《伊勢物語》、《落物語》手稿以及當年人民文學出版社相應的出版物，最後展示一件豐子愷抄寫的《源氏物語》中的一組日文俳歌以及他將其翻譯成詩歌的中文內容，從中可觀其行雲流水、 舒卷自如的書法風格。
第六個板塊
作為畫家的豐子愷，主張“藝術的人生化”“人生的藝術化”，被譽為“現代中國最藝術的藝術家”。他以真誠平易的熱情將“藝術”融入到尋常生活中，情趣豐盈，內蘊精粹。他在遵循傳統詩畫觀以水墨線條為本質的前提下，融會西方的速寫與中國的詩意化，涉筆成趣，形成了既有寫實性又有抒情性的繪畫風格。
這個板塊，通過將五號廳的大空間劃分為三個區間，用三組作品來引介他翻譯傳播西方美術史來回應中國傳統文化的對話:
第一組，古詩新畫意境雋永含蓄而耐人尋味，是他一生都鐘愛創作的內容，一個紅衣女子依靠在牆邊，翹首等待。在傳統語境中，歐陽修的《生查子》中“月上柳梢頭，人約黃昏後”，講述的是女人公無奈的等待著一份求而不得的戀情的淒美故事，往往讓人心間漣漪起淡淡的憂傷。然而豐子愷在畫面中卻營造出了一份圓滿的浪漫，紅衣女子面對山巒間的一輪滿月，身旁的草叢裡有一對嬉鬧的小兔子，牆頭一隻受到驚嚇而乍起身子的小貓，這一切都在暗示紅衣女子等待的愛人即將出現，黃昏的約定即將實現。
第二組，通過兩套勾畫出人情世態、充分展示現實主義題材的冊頁，展現他的赤子之心與家國情懷。《大樹畫冊》是豐子愷於1939年客居廣西宜州時所創作。當時正逢抗日戰爭，1937年豐子愷寫下了“甯當流浪漢，不做亡國奴”的立心之言，就開始了長達八年的藝術逃難之旅。他胸懷祖國大地，心系貧苦 百姓，一路走、一路寫、一路記、一路畫，把逃避時所見、所聞、所感繪諸於紙上。 他逃難腳踏的是山河大地，創作面對的是疾苦百姓，二十開精彩的畫作，是對現實社會客觀的真實寫照。
“大樹被斬伐，生機並不絕。春來怒抽條，氣象何蓬勃。”豐子愷的這首自作詩，是《大樹畫冊》的第一開，也就是這一開奠定了這套冊頁現實主義意義的基調——它抗戰時期美術作品的真實的記錄;它是中華兒女自強自立、保家衛國的一曲高亢的戰歌;它更是豐子愷繪畫作品中有著深遠意義的重要篇章!
而另一套 48開豐子愷為幼子豐新枚創作的《給恩狗的畫》，記錄著新枚成長過程中的小故事。 生活中的小樂趣、孩子的天真、父親的慈愛、家庭裡濃濃的親情在小小的畫冊傾瀉出 來。有趣的是，畫的內容、題跋的文字是用桐鄉話來寫的，必須用桐鄉話念出來才能知曉含義。用方言創作及記錄，這樣作品的獨特性，值得特別關注。
第三組，包含宗教人道主義情懷的《護生畫集》創作跨越46年，展示了豐子愷與弘一法師師生間關 於承諾的故事。“世壽所許、定當尊囑”是豐子愷在老師生前允諾的，即便在後來，豐子愷被打倒為上海十大反動學術權威第二號人物，蝸居在日月樓的小閣隔間裡，為了掩人耳目，每天早上4點鐘起來作畫，終於在他逝世前一年完成，寄由新加坡的廣洽法師出版發行。作品溫馨敦厚、勸人為善、護身護心的精神境界，體現了他深厚的文化修養和獨特人格力量。
五號廳大空間劃分的三個區域，最左邊的區域陳列現實主義題材的作品，“古詩新畫”系列居中，最右邊的區域陳列宗教人道主義的《護生畫集》。為了使觀眾更有浸入感，將豐子愷作品“雙燕”中的江南庭院及畫中人物元素取景，在現場做實景還原，營照出江南水鄉的獨有韻致，也有效的將“古詩新畫”與現實主義題材作品陳列的兩個區域獨立出來。
《護生畫集》的觀展設定在搭建出來獨立區域，在展覽結束的最後，還原了豐子愷臨終前在日月樓中創作護生畫集的閣間，一個只有不到5平方米的空間，一張長1.58米、寬0.75米的小床(豐子愷身高1.74米)， 一張書桌、一把籐椅。希望觀者在這個特定的情境中，能充分感受到豐子愷那種平凡素樸卻又深邃真摯的大愛。
通過120周年的系列展覽，四地五展用不同的主題、內容、視角探討豐子愷先生繪畫藝術的形成的原因;諸個文藝身份還原;師友交往對於相互間的影響;在全國範圍內掀起了一股“豐”迷，各地展覽的觀眾反映熱烈。中國美術館展覽期間更是創下了藝術家個展單日觀展人數破萬的新高。
豐子愷先生在20世紀文化史上的地位是特別的。他是一位富有鄉土氣息的鄰家長者，愛國家、愛和平、愛生命、愛人、愛孩子、 愛世間萬物，擁有獨特的人格魅力。他的作品每一筆、每一劃、每一詞、每一句，都蘊含著飽滿的人間情味。他嚴於律己、勤勉好學、多專多能，在文學、藝術、教育等多個領域都碩果累累。籍此系列展願這位元啟發民智的藝術先鋒、傳播善愛的文藝大家的 愛撒滿人間!
作者: 王一竹
